Duchesse d'Angouleme style

La duchessa d'Angouleme in un abito realizzato per lei da
Leroy in una incisione di Adrien Pierre François Godefroy

La duchessa d'Angouleme non può essere paragonata a sua madre in fatto di moda. Si vestiva e si acconciava da sola, ostinatamente fuori moda, il suo abbigliamento era la disperazione della contessa de Boigne. Tuttavia anche la duchessa divenne a suo modo l'icona di stile della Restaurazione. Nella rivista femminile "La Belle Assemblée", un vero mare magnum per avere un'idea della moda regency, il nome della duchessa veniva spesso associato ad alcuni figurini che illustravano le tendenze del momento. 

Mademoiselle Minette, poco nota ma in realtà tra i migliori sarti dell'epoca, fu colei che trasformò la duchessa in first Lady quando questa fece il suo ingresso a Parigi nel 1814, realizzando per lei un abitò in lamé d'argento ornato con festoni e un gran cappello sormontato da splendide piume di struzzo. Lo stile della duchessa era inglese, essendo vissuta per tanti anni in esilio in Inghilterra, e questo non piacque alla corte francese. Occorreva "ri-francesizzare" la duchessa; fu così che le fu presentato Hyppolite Leroy già sarto di Josephine e di tante altre teste coronate.

Abito alla Brunswick

L'abito alla Brunswick, molto di moda in Germania, prese particolarmente piede negli altri paesi come costume da viaggio. Si trattava dei numerosi abiti informali del tardo Settecento, derivati dalla classe operaia ma realizzati con tessuti pregiati, come seta e raso. Esso comprendeva una giacca con scollatura alta e cappuccio e una sottoveste coordinata. Le maniche della giacca erano costituite da una manica superiore con balze al gomito e una manica inferiore stretta al polso. L'abito che ricordava un "caraco à la polonaise" poteva avere una veste corta oppure più lunga, in questo caso prendeva il nome di veste alla "gesuita". In effetti il retro della veste era tagliato in modo da ricordare le vesti sacre. Molto popolare a partire dagli anni '60 del Settecento, la veste fu in voga almeno fino al 1772 con piccole varianti.

 

A seguire alcuni esempi di veste alla Brunswick:

 

Pompeo Batoni - Lady Fox



Alexander Roslin - Ritratto di giovinetta con spaniel

 

Johann Georg Ziesenis -
Ritratto di Guglielmina di Prussia nipote prediletta di Federico il grande e cugina di terzo grado di Maria Antonietta

L'abito di taffetà rosa antico del dipinto di Roslin, potrebbe sembrare una robe à la francaise con la compere (i due mezzi corpetti abbottonati al centro) e le manches en pagode ma il cappuccio non ha niente a che vedere con la robe à la française (appartiene alla categoria delle douillette), a dimostrazione delle tante varianti della veste alla Brunswick.

Stesso discorso per l'abito di Guglielmina: in questo caso si tratta di una redingote in raso operato verde con maniche all'Amadigi (che però saranno di moda solo negli anni '80 mentre il ritratto è di almeno dieci anni prima). Stupisce che fosse portata totalmente aperta sul corpetto (in genere veniva aperta dalla vita in giù). I colori sono quelli amati dalla Pompadour (verde/rosa) che però era già morta da almeno cinque anni dato che il ritratto di Guglielmina è datato 1769. Entrambe le signore hanno acconciature ancora piuttosto contenute (à tete de mouton) ed attardate nel gusto rococò (siamo proprio alla fine del periodo dato che cinque anni più tardi Maria Antonietta inaugurerà le acconciature piramidali).

 

I guanti

Particolare di un ritratto di Maria Carolina eseguito da Mengs

Può sembrare strano ma sono pochissimi i ritratti in cui la regina indossa un paio di guanti. La ragione, specie per quanto riguarda i ritratti ufficiali eseguiti da Madame Le Brun, può risiedere nel fatto che Maria Antonietta era molto orgogliosa delle sue mani che metteva in risalto indossando gli amati braccialetti; per questo motivo le bellissime mani della regina venivano quasi sempre ritratte nude in tutto lo splendore della loro perlacea bianchezza.

Eppure il guanto era un accessorio cui la regina non poteva certo rinunciare essendo da secoli, fin dai tempi di Caterina de' Medici, considerato indispensabile nel guardaroba di uomini e donne.

Plume de Laki

Il 22 giugno 1783 si sprigionò nel Nord Europa una nube tossica a causa dell'eruzione del vulcano Laki in Islanda. La fitta e spessa coltre di cenere grigia arrivò fino a Le Havre, in Francia, ricoprendo i campi e la città di un manto cinereo ed argentato. 

La contessa di Saint Laurent annoterà nel suo diario:

"Quell'abile mercantessa che è Rose Bertin ha sfruttato l'eruzione vulcanica per proporre una nuova tonalità di grigio che lei chiama 'plume de Laki.' Tutte le signore di Parigi sono in agitazione ed il loro unico desiderio è ordinare i loro abiti in color Laki. Io, invece, me ne guardo bene. La tonalità color cenere argentea appare orribile se posta a contrasto col colorito della mia pelle". 

Anche Maria Antonietta ordinerà più di un abito in questa nuance, ma se ne stancherà presto per inseguire nuovi trends e nuove cromie più adatte al suo incarnato di bionda.

In basso un ritratto dell'imperatrice Maria Aleksandrovna realizzato da Winterhalter. L'imperatrice indossa nel dipinto un abito che ancora conservava, sebbene fosse passato molto tempo, la denominazione bertiniana.

Il ventaglio

Mademoiselle de Charolais con un ventaglio -
 1721 Charles Antoine Coypel

Il ventaglio può essere considerato l'accessorio simbolo del Settecento, uno strumento cui le dame di ogni età non rinunciavano. 

La sua origine è antichissima, già utilizzato in Cina, Mesopotamia ed Egitto, fu introdotto con particolare successo in Francia da Caterina de' Medici, anche se la forma era diversa da quella attuale e si presentava come il classico "flabello" allacciato alla cintura per mezzo di una catenella. 

La foggia che noi tutti conosciamo fu perfezionata alcuni anni dopo da un abate fiorentino, certo Flatori, che nel 1634 gli diede una forma mobile e ben più comoda, anche se tale invenzione parrebbe risalire addirittura al XII secolo in Giappone.

Parigi, sempre aperta alle arti provenienti dalla Firenze dei Medici, si appropriò da subito dell'invenzione di Flatori, aggiungendo al ventaglio degli abbellimenti che potevano stuzzicare in particolare la vanità femminile: "indorato, inargentato, incrostato, ed ora il legno di Santa Lucia, ora l'avorio furono adoperati per renderlo vieppiù elegante". 

Il ventaglio divenne quindi un oggetto di lusso; poteva presentarsi in pizzo come quello adottato dalle veneziane, in pergamena traforata, in seta o in carta decorata con scene galanti, pastorali o mitologiche. Divenne quindi anche un oggetto d'arte in quanto a simili decorazioni provvedevano spesso grandi artisti come Watteau, Boucher e Fragonard.

Alexandre Roslin -  Dama vestita "à la bolognaise", 1768.
La modella di questo delizioso dipinto era Marie Suzanne Giroust, la moglie di Roslin, anch'essa pittrice.
Coprirsi il capo con un velo era tipico delle donne in molte città italiane, con qualche differenza di regione in regione.
Ancora oggi il velo è tipico di molti abiti tradizionali. A Bologna, nel Settecento, era di moda un velo nero di seta, piuttosto fitto, che andava a coprire non solo i capelli ma anche parte del viso, lasciando solo un occhio scoperto. Il velo avvolgeva le spalle e il busto, e si incrociava sul petto. Metà viso coperto, stuzzicava la curiosità degli uomini; il velo aveva quindi anche una funzione seduttiva.

Lorenzo Tiepolo - Un'elegante coppia di Madrid (1770)

La moda del neo posticcio

“L’ultimo tocco della toilette di una donna è cercare e trovare la posizione per quei nei posticci a forma di cuore, di luna, di cometa, di luna crescente, di stella, di spoletta. E che attenzione a disporre graziosamente queste esche d’amore”.

Edmond e Jules de Goncourt - La donna nel XVIII secolo.

Una dama intenta ad applicarsi dei nei posticci in un
dipinto di Boucher

Il boom del neo posticcio, altrimenti chiamato "mosca" si verificò nel XVII secolo, anche se da Ovidio, nella sua "Ars amatoria" apprendiamo che le matrone romane avevano già questa abitudine, e che posizionavano il neo in diversi punti del volto, a seconda del messaggio che volevano trasmettere.

Nel Seicento il revival del neo posticcio ebbe inizialmente una funzione pratica, cioè quella di nascondere le cicatrici rilasciate dal vaiolo o le eruzione cutanee dovute alla sifilide. 

Ben presto dall'utile si passò al dilettevole e la pratica di sedurre con un neo posticcio e di lanciare messaggi con esso, tornò in auge, con gran disappunto dei mariti. Apprendiamo infatti da Maria Mancini, grande amore di Luigi XIV, che il marito, il principe Colonna, non le rivolgeva la parola se essa non toglieva i nei posticci. Tuttavia anche gli uomini adottarono questa moda. Il Lampugnani scrive che: "non solo dalle femmine, ma dai maschi ancora, i volti dei quali, soprattutto dei giovani, appariscono sovente con strana finzione anneriti e perturbati non di minuti nei, ma di grossi e ridicolosi”.

I nei posticci potevano essere in taffetà, in velluto, in seta, in morbida pelle, oppure, per le classi meno abbienti, in carta. Le forme, come riferiscono i succitati Goncourt, potevano essere delle più svariate: stelle, cuori, mezzelune, insetti ecc.

I contenitori dei nei posticci divennero presto un business; chiamati boîtes à mouches erano considerati oggetti di prestigio, una sorta di status, un po' come lo smartphone oggi. Queste piccole scatole potevano essere ovali o rotonde, in argento o in legno di rosa, oppure in avorio o in rame; venivano finemente smaltate con un colore lucido e trasparente e potevano presentare sul coperchio il ritratto di una persona amata, mentre all'interno, oltre a contenere i nei e il collante, c'era uno specchietto.

La Toile de Jouy

La fabbrica di Oberkampf

Tra il XVII e il XVIII secolo, divenne molto popolare un tessuto indiano: il chintz. Letteralmente questa parola indi sta per "variegato". Si trattava di un tessuto lucido, con stampe variopinte o in tinta unita, particolarmente usato per l'arredamento. Fu per emulare il chintz che nacque nel 1759 a Jouy-en-Josas vicino Versailles, la "Toile de Jouy".

La crescente domanda da parte dell'élite europea aveva infatti persuaso Christophe Philipe Oberkampf, un imprenditore di origine tedesca, a realizzare una nuova tecnica per ricreare l'effetto del chintz, contrastando in questo modo la crescente importazione dall'estero, del resto già vietata a suo tempo da Luigi XIV.

La tecnica che rendeva il cotone più liscio e permeabile alla stampa, consisteva nell'imprimere a mano le figure, inizialmente con timbri di legno e poi con rulli di rame mentre il fissaggio del colore avveniva trattando il tessuto con sali di ferro e di alluminio e ricoprendolo con uno spesso strato di sterco di vacca. Seguiva poi una lunga fase di lavaggio in acqua profumata per elimare l'odore di sterco di vacca anche se, nonostante questo lungo procedimento, rimaneva un odore caratteristico.

Karl Lagerfeld

Un disegno estemporaneo di Karl Lagerfeld eseguito per il marchese di Breteuil
nel 1987 che rappresenta Maria Antonietta con la  collana dello scandalo.
Accanto la dedica dello stilista: "Ecco più o meno l'effetto se la sventurata regina
avesse mai avuto questa famosissima collana".

Icona di stile senza tempo, Maria Antonietta è ancora oggi fonte di ispirazione per le passarelle di alta moda. Stilisti del calibro di Dior, John Galliano e Alexander McQueen, l'hanno scelta spesso come musa per le loro collezioni. 

Tra i tanti stilisti spicca il nome di Karl Lagerfeld, fotografo oltre che stilista, che non ha mai fatto mistero della sua ammirazione per la regina di Francia.

Nel 2014 Lagerfeld, con la collaborazione di Amanda Harlech, ha selezionato per un servizio fotografico, abiti di Giambattista Valli, Giorgio Armani e Dior, al fine di evidenziare attraverso i modelli più belli, la collezione primavera/estate ispirata a Maria Antonietta. 

Per il servizio fu scelta la modella americana Lindsey Wixon; le foto furono pubblicate su Harper's Bazaar, contenute in un editoriale di alta moda ispirato allo stile di Maria Antonietta con tanto di parrucche incipriate e guance rosa. 

Il profumo all'epoca di Maria Antonietta

Boccette di profumo appartenute a Maria Antonietta
Collezione privata

Nel Settecento si verificò un rinnovato interesse nei confronti del profumo, fino ad allora utilizzato per sedurre ma soprattutto a scopi terapeutici. Indubbiamente continuò ad essere un richiamo per l'altro sesso, ma andava sviluppandosi soprattutto una tendenza alla personalizzazione, all'identità, al narcisismo.

Si attribuivano ai profumi numerose virtù, soprattutto in campo medico. Si riteneva che il profumo proteggesse, purificasse e tenesse lontane numerose malattie. E' cosa nota che dal XIV al XVII secolo i medici, durante le pestilenze, indossavano una buffa maschera con un becco, all'interno del quale c'erano erbe mediche ed erbe aromatiche, fiori secchi, lavanda, timo, mirra, ambra, foglie di menta, canfora, chiodi di garofano, aglio e, quasi sempre, spugne imbevute di aceto, per non sentire l'odore dei malati e tenere lontano le malattie. La scienza moderna è riuscita a dimostrare un'efficacia antibatterica e antivirale eccezionale degli oli essenziali estratti da queste piante e in effetti le loro proprietà sono degne di nota, dimostrate ad esempio nei confronti dell' Yersinia enterocolitica (batterio appartenente allo stesso genere della specie responsabile della peste).

Per questo motivo si abusava dei profumi tanto che a Versailles, sotto il regno di Luigi XV, la corte fu soprannominata "la Corte profumata". Il profumo era onnipresente: sul corpo, sulla biancheria intima, sulle vesti e sugli accessori. Venivano posti sacchetti contenenti petali di rose cuciti all'interno delle pieghe dei vestiti; cuffie provviste di fodera interna contenevano erbe aromatiche essiccate; ciprie profumate venivano sparse sulla biancheria o sulle parrucche. I guanti, i ventagli, i fazzoletti venivano profumati. Delle strisce profumate venivano disposte direttamente sulla pelle prima di indossare abiti che avevano subito lo stesso trattamento della pelle.

Tanto profumo però mascherava altrettanti cattivi odori che, in un'epoca in cui la pulizia del corpo era ancora poco praticata, dava l'illusione di vera igiene.

Veste alla Caraco

Giovane donna sotto i portici del Palais Royale -

 Michel Garnier, 1787. La donna indossa un tipico caraco

molto in voga in quegli anni.

Nel 1789, anno della Rivoluzione Francese, era ormai diffuso il caraco, un tipo di abbigliamento che prevedeva l'utilizzo di una gonna lunga fino alla caviglia e di un corpetto aderentissimo con una baschina posteriore allungata o meno, appoggiata sulla tournure, un piccolo cuscinetto. E' questa la veste femminile tipica, assieme alla chemise e alla redingote, del periodo rivoluzionario.

Il caraco prese piede intorno alla seconda metà del settecento. Esso derivava dalla cacaraca provenzale, una giacchetta utilizzata dalle popolane e che ben presto fu adottata anche dalle signore per la sua praticità, in netto contrasto con le vesti in uso presso la nobiltà e l'alta borghesia.

I caraco si presentavano semplici sia per quanto riguardava le stoffe, generalmente a tinta unita e con piccoli ricami floreali o a toiles de Jouy, sia per quanto riguardava i tessuti che di solito erano leggeri. Le maniche si presentavano lunghe o a tre quarti, e aderenti al braccio; le fogge potevano essere le più svariate; in epoca rivoluzionaria, per esempio, erano molto in voga i caraco à la pierrot e i caraco à la Suzanne (in riferimento a Suzanne, la servetta delle Nozze di Figaro).

L'orecchino maschile

Luigi XVI, disegno di Louis-Auguste Brun

In questo raro ritratto a matita di Luigi XVI, il re indossa un orecchino a cerchio come tanti suoi contemporanei. La moda dell'orecchino maschile affonda le sue origini nella notte dei tempi.

All'epoca dei faraoni l’orecchino era un ornamento principalmente maschile e questa consuetudine rimase in auge per i secoli successivi, sino al Cinquecento e ai giorni nostri, seppure con accezioni differenti.

In passato l’orecchino maschile aveva significati molto profondi e poteva essere addirittura simbolo d’amore.

In un noto ritratto di William Shakespeare, lo scrittore ha un orecchino sull’orecchio sinistro e si ritiene che all’epoca questa usanza fosse legata a speciali credenze, come quella che voleva uniti in un legame inscindibile l’uomo e la donna che indossavano lo stesso orecchino.

Ma non furono solo poeti o nobili ad indossare gli orecchini per la prima volta, bensì personaggi ben più eccentrici e famigerati, da cui probabilmente deriva l’immagine attuale dell’orecchino maschile. I marinai, ad esempio, lo indossavano poiché pensavano che forando l’orecchio avrebbero potuto vedere meglio e di conseguenza ottenere l’incarico di vedetta. Come i marinai, anche i leggendari pirati utilizzavano l’orecchino ma con un’utilità pratica: i pirati ritenevano infatti che se fossero morti durante un’avventura oltremare, l’orecchino prezioso avrebbe potuto fungere da ricompensa per chi avesse seppellito i loro corpi.

Robe à l'espagnole

Ritratto di Maria Serra Pallavicino
Rubens - 1606

Verso gli anni '60 del Settecento, e in particolare sotto il regno di Luigi XVI, tornò di moda un capo d'abbigliamento che aveva avuto la sua massima espressione nel Cinquecento e per buona parte del Seicento: il collare.

Il collare chiamato anche gorgiera, vide la luce, nella sua forma più tipica, nel periodo della rinascenza; esso derivava dal colletto, complicandone e arricchendone in maniera vistosa la foggia originaria. Nel Cinquecento i collari (di trina, di tela, di lino, di seta, ecc.) assunsero gli aspetti più svariati: caratteristico fu il collare alla Maria Stuarda, ideato probabilmente da questa regina, sorretto da fili di metallo cuciti nell'interno, che assumevano la caratteristica forma di un calice di fiore. Altre regine come Caterina de' Medici, crearono o portarono collari che ebbero grande influenza sulla moda del tempo. Tipico fu il collare denominato "fraise", fragola, perché ricordava la coroncina di foglioline che circonda la base del frutto e che fu molto in voga alla corte dei Valois e adottato soprattutto da Margherita di Navarra (la regina Margot).

A poco a poco la "fraise" assunse gli aspetti più svariati declinandosi in particolare nella "grande fraise", un tipo di collare che si apriva sul petto e che andava a circondare le spalle a mo di ventaglio, particolarmente utilizzato da Maria de' Medici. Con il tempo la grande fraise subì una variazione definitiva "afflosciandosi" sulle spalle e andando ad assumere l'aspetto di un grande bavero merlettato.

Maria de' Medici con una tipica grande fraise 

Anna d'Austria con una fraise in un ritratto di Rubens

E' curioso osservare che a Versailles esisteva ancora, nonostante il collare fosse passato di moda, la carica di "collerette" che si potrebbe tradurre come "collettaia". La "collettaia" era una dama incaricata di allacciare il collare alle principesse reali. Si trattava di una vera e propria carica non solo onorifica ma anche remunerativa e che andava ad aggiungersi alle altre innumerevoli spese inutili della corte. 

Il marchese di Bombelles scrisse nel suo diario a tal proposito:

Gli Incroyables e le Merveilleuses

Un Incroyable e una Merveilleuse

Gli Incroyables e le Merveilleuses (gli Incredibili e le Meravigliose) furono gli esponenti della moda post Terrore, caratterizzata da un lusso estremo e ostentato, e da stravaganze sia nell'abbigliamento che nella condotta di vita; una sorta di reazione agli orrori della Rivoluzione. Gli uomini portavano delle lunghe trecce che ricadevano sulle spalle o capelli lasciati crescere lungo le tempie. Indossavano grandi orecchini a forma di anello, enormi occhiali sul naso come se fossero affetti da una forte miopia; redingote molto corte, un abito con un grande colletto che dava l'effetto di una gobba, una gigantesca cravatta come se si volesse nascondere un gozzo, dei calzoni corti al ginocchio che facevano sembrare i loro ginocchi gonfi e deformi; delle calzette variegate, attorcigliate sulle gambe e calate alle caviglie, come se non avessero i polpacci. Non contenti di sembrare miopi, mascherati e deformi, gli Incredibili e le Meravigliose si distinguevano anche per la singolarità e l'affettazione del loro modo di pronunciare le parole: la lettera "r", per esempio, iniziale di "rivoluzione", era praticamente omessa dal discorso.

Orientalismi - Robe à la turque e robe à la circassienne

La marchesa Aguessenau in abito alla turca -
Madame Vigée Le Brun

Nel corso del Settecento si fece strada un nuovo gusto per l'esotismo, alimentato anche dal teatro, che attraverso spettacoli di grande successo, come l'Orpheline de la Chine, di Voltaire (1775) sedusse con gli affascinanti abiti dell'Estremo Oriente il costume occidentale.

Le turcherie nel settecento erano molto apprezzate anche grazie ai viaggi in Turchia e ai resoconti rilasciati da alcune dame, come Lady Montagu, e avevano già avuto un primo boom negli anni '40 del Settecento.

Fu intorno al 1780 che si verificò un rinnovato boom degli abiti alla turca probabilmente perché la Turchia era in guerra con la Russia e gli avvenimenti politici si ripercuotevano anche sulla moda, come nel caso dell'abito alla polacca, nato durante la guerra di successione polacca.

Tuttavia la moda europea si limitò ad un'imitazione molto superficiale dei costumi degli altri popoli, senza acquisire la scioltezza e la comodità di quegli abiti privi di strutture rigide e costrittive. Perciò, senza rinunciare al panier e al busto, intorno alla metà del secolo si proposero fantasiosi abiti alla circassa e alla turca.

Questo tipo di abiti si diffuse soprattutto nella moda corrente e nelle vesti utilizzate in casa. Solo verso il 1787-88 si ammise a corte un abito alla turca.

Biancheria intima

Una nobildonna viene aiutata dalle sue cameriere ad
indossare la biancheria intima. Dipinto ottocentesco
di Joseph Caraud, 1892 

La biancheria intima di una signora del Settecento era molto diversa da quella attuale. Le dame, sotto gli abiti, indossavano la camicia lunga, le calze e il bustino. Le mutande, come indumento intimo, ebbero una certa diffusione in Italia nel XVI secolo e furono importate in Francia da Caterina de' Medici; ma questo capo di biancheria non era ben visto e le dame non lo usavano volentieri, in quanto ritenuto indumento da donna di facili costumi.

In "quei giorni lì" venivano utilizzate pezze di lino con fori alle estremità che venivano fissate per mezzo di lacci stretti in vita. (1)

Nell'agosto 1771 è registrata un'avventura tragicomica che ebbe per protagonista l'allora Delfina che un giorno, facendo delle passeggiate a cavallo, ruzzolò dal suo destriero: "La capriola di Sua Altezza Reale è stata tale, mi hanno detto i felici testimoni oculari, che il più prezioso dei "tesori" della futura sovrana si è ritrovato completamente scoperto". Dopo questo piccolo incidente la Delfina prese l'abitudine di cavalcare con un pantalone sotto la gonna destando ovviamente scandalo anche perché preferiva cavalcare alla uomo e non all'amazzone. Ad ogni modo, da questo episodio, si evince che la regina non indossava mutande. In effetti i mutandoni furono introdotti da Maria Luisa (pronipote di Maria Antonietta e seconda moglie di Napoleone) agli inizi dell'Ottocento quando, durante una visita ad una fregata della flotta francese, le raffiche di vento misero in mostra le sue gambe (e probabilmente non solo quelle). Nell'Ottocento, durante il Secondo Impero, in Francia le mutande caddero di nuovo in disuso. Un famoso aneddoto racconta che Vittorio Emanuele II, la prima volta che incontrò l'imperatrice Eugenia, le abbia domandato "Ma è vero che le dame francesi non portano le mutande?" (domanda da cui si intuisce che le signore in Italia le portavano).

Il Fichu

Un Fichu appartenuto a Maria Antonietta
che secondo la descrizione dell'asta
"Noblesse & Royauté", la Regina
avrebbe indossato alla Conciergerie.

Per fichu o fisciù si intendeva un fazzoletto o uno scialle, generalmente quadrato o piegato in forma triangolare che le donne indossavano sulle spalle o intorno al collo, oppure con le estremità incrociate sul petto e annodate nella parte posteriore. 

Un particolare modo di portare il fichu, annodato sul petto avvolgendo totalmente le spalle, fu chiamato "à la Marie Antoniette" perché la regina, come si evince anche dai suoi ultimi ritratti, era solita indossarne allacciati in questo modo durante la sua detenzione.

Storicamente i fisciù erano fatti di lino, con bordature in pizzo, oppure totalmente in pizzo e merletto. Inizialmente, vale a dire prima del Settecento, i fisciù erano unicamente indossati dalla servitù, da donne anziane o di basso ceto.

Poi, con l'avvento di una nuova forma di pensiero che aveva come base la semplicità e la naturalezza, anche le donne di alto rango iniziarono ad indossarli sempre più spesso fino a non poterne fare più a meno.
Il fichu fu largamente utilizzato anche nell'Ottocento e per una buona parte del Novecento.

Robe à la Lévite

Una donna, probabilmente Madame Danloux
(moglie del pittore Danloux)
allatta il suo bambino abbigliata con una
robe à la Lévite.
François-Guillaume Ménageot

Sul finire degli anni '70 del XVIII secolo, si affermò l'abito à la lévite di ispirazione orientale, nato dalla scenografia per la rappresentazione dell'Athalie di Racine al Théatre Français. La foggia si ispirava al costume sacerdotale ebraico; l'attrice che intepretava una donna dell'antica tribù di Levi, di qui il nome Lévite, indossava un vestito semplicissimo, di linea diritta, con qualche piega sul di dietro, trattenuto in vita da una cinta. Lo stile fu subito preso a modello dalle signore che indossarono la "robe à la Lévite" in casa come veste da camera. 

Maria Antonietta lo adottò nell'estate del 1778, al fine di mascherare le rotondità della sua prima gravidanza ma anche perché questa foggia, ampia e leggera, era ideale per sentirsi libere e senza costrizioni. La scelta di adottare un abito simile, anche se in privato, fu considerata azzardata: i sovrani erano infatti tenuti a vestirsi secondo il loro rango e non a spendere i loro soldi in toilette stravaganti, considerate futili e anti-etichetta. 

 

La robe à la Lévite in un figurino dell'epoca

Una Lévite con taglio à l'Anglaise

Una Lévite con taglio à l'Anglaise appartenuta a Maria Feodorovna

Acconciatura alla greca

In questa miniatura di François Dumont, Maria Antonietta è ritratta con un'insolita acconciatura che prende ispirazione dalla moda greca, definita anche "acconciatura ad ampux".
Si trattava di una sciarpa che avvolgeva a mo di fascia la circonferenza cranica.

Già in pieno Rinascimento il modello greco era stato ampiamente rispolverato soprattutto ad opera di Raffaello ma nel Settecento, dopo gli scavi di Pompei e Ercolano, si verificò un rinnovato interesse per la cultura classica. 

Madame Vigée Le Brun realizzò diversi autoritratti con questo tipo di acconciatura che a poco a poco assunse delle varianti tanto che il foulard poteva sembrare un turbante. Famosa la cena "greca" che la pittrice dette in onore di Vaudreuil (che si dice fosse suo amante): tutti gli invitati indossarono abiti bianchi e classicheggianti. La Le Brun fu una delle prime signore ad eliminare la cipria e per un ritratto chiese espressamente alla regina di non applicarla sui capelli ma di tenerli liberi e sciolti.

Non c'era una regola precisa su come aggiustare il foulard, ogni signora lo acconciava come meglio credeva e la regina di sicuro, in questa miniatura, anticipa lo stile Rockabilly degli anni '50 e '60 del Novecento, con il foulard sulla sommità della testa a trattenere la chioma.

L'attrice Jane Russell con una tipica pettinatura
"rockabilly".

Abito all'amazzone e redingote

Gli abiti da amazzone riprendevano la linea dell’abito maschile, con giacca camicia e gilet, o falso gilet unito alla giacca.
Derivazione tipicamente inglese dell’abito da amazzone fu la robe à la redingote che riprendeva anch’essa la linea dell’abito maschile semplice e perfetta per il giorno, le scampagnate e le passeggiate.

Maria Antonietta in redingote

Maria Antonietta a 16 anni in abito da amazzone

  

Lady Worsley in abito da amazzone.
Sir Joshua Reynolds

Un abito all'amazzone

Redingote, 1787

Particolare della redingote

La "robe à la Française"

Madame de Pompadour con una "robe à la française" -
Boucher, 1759

La veste predominante del XVIII secolo fu la "robe à la Française", un tipo di abito che subì diverse fasi di evoluzione. Inizialmente ritroviamo un'antesignana della veste alla francese nella "robe volante" altrimenti chiamata "Andrienne".

L'Andrienne era così chiamata perché fu indossata per la prima volta dall'attrice Marie Carton Dancourt durante la rappresentazione della commedia “Andrienne” di Baron (rifacimento della “Andria” di Terenzio Afro Scipione): l’attrice che interpretava il ruolo della protagonista era incinta e per potersi cambiare agevolmente tra una scena e l’altra sfoggiò questa sorta di comodo camicione da infilare su bustino e panier.
 

In seguito l'abito si fece sempre più stretto in vita, rimanendo più abbondante sul retro, declinandosi nell'abito alla francese.

La robe à la Française fu lanciata nei primi anni di regno di Luigi XV. Era caratterizzata sul davanti da un bustino stretto, scollato e che metteva in bella mostra il seno; da una “pièce d’estomac”, un inserto di stoffa triangolare che veniva inserito nella parte centrale del bustino e che poteva far parte del corsetto o essere posto sopra di esso.

Una pièce d'estomac

Aveva una funzione prevalentemente decorativa e allo stesso tempo nascondeva i lacci del corsetto con allacciatura frontale. La gonna era ampia e a  cupola, si apriva davanti mostrando il “sottanino”, mentre sulla schiena si allargava in uno strascico che partiva dalle spalle con pieghe a cannone cucite e poi sciolte.

Una "robe volante" -
The Kioto Costume Institute

Una "Andrienne" - Metropolitan Museum of Art

Queste grandi pieghe posteriori che ricadevano dalle spalle fecero sì che la veste assumesse anche il nome di "robe à la Watteau", dal nome del famoso pittore Antoine Watteau che per primo ritrasse delle signore indossanti questo abito.

Particolare di un dipinto di Antoine Watteau. La dama di spalle indossa un abito con le tipiche pieghe a cannone che ricadono dalle spalle sul restro della veste.

Le maniche si allargavano a pagoda fino al gomito, da cui uscivano cascate di pizzo dette “engageantes”. La gonna era sorretta dal “panier” costituita da nastri e stecche di balena e talmente larga da impacciare i movimenti nel sedersi e nel passare le porte.

Una "robe à la Française" -
Metropolitan Museum of Art, New York

Il retro della robe à la française

Robe à la Française - Museo del Costume
Palazzo Pitti, Firenze

Robe à la Française - Museo del Costume
Palazzo Pitti, Firenze

Verso il 1770, la Robe à la française divenne esclusivamente un abito da indossare a corte o durante cerimonie importanti lasciando il posto ad abiti più agevoli e borghesi. 

Una naturale evoluzione della robe à la Française fu l'abito "pet-en-l'air" la cui giacca, abbinata ad una gonna, manteneva il motivo delle pieghe a cannone che ricadevano sul retro partendo dalle spalle.

Una "robe pet-en-l'air"

Qui in basso un'evoluzione particolare della Robe à la Française, la Robe à la Piémontaise.
E' raro vedere una veste alla Piemontese perché questo modello, degli anno '80 del Settecento, durò lo spazio di un mattino, dopo di che scomparve. La caratteristica di questa veste era la mescolanza di stili: française, anglaise e in alcuni casi anche polonaise.

Robe à la Piemontaise - 1780
Galleria del Costume di Palazzo Pitti

Robe à la Piemontaise - 1780
Galleria del Costume di Palazzo Pitti